Filmi i socializmit

Filmi i socializmit

Ndonëse ishte kinematografia më e censuruar dhe më e mbikëqyrur në Europën Lindore, në Shqipëri debati se si duhet trajtuar ky produksion është larg të së vërtetës. Ky është një diskutim që rindizet, por pa reflektim konkret, institucional. Çështja komplikohet më tepër në rastin e filmave, për të cilët s’kemi një përgjigje.

Shkruan: Violeta MURATI, Tiranë

Thënia e Leninit “ndër gjithë artet më domethënësja për ne është kinemaja”, shkruhej pothuaj në të gjitha muret e ish Kinostudios Shqipëria e Re (Dhimiter Anagnosti – regjisor). Nga kjo energji u ndërtua kinemaja shqiptare si mjeti më i fuqishëm i propagandës në shtetin socialist. Për detyrat që iu ngarkuan, meqë citohej më shpesh, kineastët shqiptarë i dhanë dimension, thënies tjetër të Leninit se “kinemaja është artileria e rëndë e artit”! Një metaforë, që e përfytyron artin si një ushtri në të cilën kinemaja ka rolin më të fuqishëm, por edhe shkatërrues – artilerinë e rëndë. Po, të vihet re, shpesh në retorikën e kineastëve të diktaturës, kjo është shprehja më e divulguar, pasi vetë ata pranojnë se ishin ushtarë, shërbëtorë, ndihmës e punëtorë të partisë (Saimir Kumbaro, regjisor – intervistoi V.M). Imazhi ushtarak krijohet për të pushtuar shoqërinë; duke goditur në mendjet dhe zemrat e njerëzve me dhunë. Mbi këtë metaforë bëhet dyshues roli i artit! Pas kësaj metafore kupton Shqipërinë e gjysmë shekulli në diktaturë. Krimi kulturor, krahas atij politik, është debati më pak i rrahur, apo i pranuar si i tillë.

Në periferi të kryeqytetit, Tiranës, më 10 korrik 1952 u shënua si rast i jashtëzakonshëm ndërtimi i kompleksit të studiove filmike, Kinostudio, duke iu referuar retorikës tipike për kohën, fjalimit të kryeinxhinierit sovjetik Boris Allpatov: “Filmat e Kinostudios “Shqipëria e re” do t’i japin mundësi popullit shqiptar të forcojë bindjen për forcat e tija madhështore”.

Më intensive ka qenë, veçanërisht, periudha e viteve ‘70-’90-të kur prodhoheshin 14-15 filma në vit. Gjatë kësaj periudhe në Kinostudio punonin rreth 700 veta. Në personelin e saj përfshiheshin specialistë të sektorëve të ndryshëm të industrisë kinematografike: skenaristë, redaksia e filmit artistik, redaksia e filmit dokumentar, regjisorët e filmave artistikë, regjisorët e filmave dokumentarë, redaksia e filmit vizatimor etj. Në krye qëndronte “udhëheqësi artistik” i Kinostudios. Kështu quhej drejtuesi, që ishte i ngarkuar për administrimin “artistik” të filmave që prodhoheshin, që kishte kontakt me drejtorin e përgjithshëm, me Komitetin e Partisë, të rajonit, nga merreshin direktivat. Çdo prodhim kinematografik kalonte në të gjitha filtrat ideologjik, ku rrugës hiqeshin pjesët “difektoze” të filmit, rregulloheshin mirë, ndërroheshin skenat “jo të përshtatshme”, “zbukuroheshin” ato pjesë të filmit që gjykoheshin “të errëta”. Kjo ka shpjeguar fakti, për shumë studiues, pse ka pasur mungesë disidence nga radhët e kineastëve. Nga ana tjetër, në mënyrë të fshehtë hartoheshin listat e Sigurimit me emra të kineastëve dhe inxhinierëve, duke bërë gati skemat për çdo rast rezistence për të sajuar ‘grupin armiqësor” kundër pushtetit.

Kështu, nga viti 1970-të deri më 1991, Kinostudio Shqipëria e re u konsiderua objekt i rëndësisë se veçantë, duke u vënë nën survejimin e rreptë agjenturor të Sigurimit të Shtetit. “Dosje e objektit të Kinostudios “Shqipëria e re”, nr.133, u deklasifikua nga Autoriteti i Dosjeve. Dosja ka 251 faqe dhe përmban raporte të Drejtorisë I, dega VII e ish-Sigurimit të Shtetit. Nisur nga data zyrtare, e hapur në 1.2.1970, dosja nr. 133 u mbyll më 9.03.1991 nga punëtori operativ. Rreth 30 regjisorë, aktorë dhe punonjës të Kinostudios, ku u evidentuan 17 “kontigjente armike”, survejoheshin nga 7 informatorë të Sigurimit të Shtetit, rezidentë në Kinostudio.

Me ardhjen në pushtet të komunistëve, në 1944, Enver Hoxha, nën udhëheqjen sovjetike dhe atë jugosllave e kuptoi shumë shpejt fuqinë e filmit si një mjet propagande. Dokumentari i parë shqiptar “Komandanti viziton Shqipërinë e mesme dhe të jugut” e ndoqi hap pas hapi udhëtimin e diktatorin në të gjithë vendit. Një televizor, në atë kohë, konsiderohej luks. Ndaj, sipas të dhënave zyrtare, pranë AQSHF-së, ndjekja e shfaqjeve ishte shumë e lartë, duke arritur në 20 000 000 bileta të shitura në vit. Kjo do të thotë se çdo banor shikonte mesatarisht 10 filma në vit. Që prej filmit të parë, Tana (1958), deri në vitin 1995, në Shqipëri janë prodhuar 270 filma me metrazh të gjatë, 700 dokumentarë dhe 150 filma të animuar.

Në fakt, kjo është trashëgimia që ndodhet aktualisht, e disponuar nga Arkivi Shtetëror i Filmit, ku 200 filma kanë qenë të censuruar, vetëm për shkaqe ideologjike. Deri tani asnjë prej tyre nuk është arkivuar ose konservuar, në të ashtuquajturën “rafi i helmeve”. Referuar përvojës gjermane, janë rreth 40 filma të prodhuar në kohën e nacional-socializmit, selektuar të shfaqen vetëm për institucione të caktuara dhe të shoqëruara gjithnjë me diskutime. Shumë filma të periudhës së nazizmit janë hequr nga lista, edhe pse përgjatë viteve të fundit (rreth 2016) u rindez diskutimi lidhur me çështjen a është në përshtatje me kohën trajtimi i “filmave për publik të caktuar”? Apo, ato duhen shfaqur “krejt normalisht” në kinema? Po, pse në Shqipëri çështja mbi diskutimin e filmave të socializmit ka mbetur pezull? Pse kineastët nxjerrin alibinë e “frikës” ndaj diktaturës në ish Kinostudion “Shqipëria e re”? Çfarë po ndodh me prodhimin kinematografik, të përkthyer si nostalgji nëpër ekranet shqiptare?

 

*          *          *

 

Në vitin 2009, në revistën “Përpjekja”, nr.25, pati një projekt të financuar, me temë “Filmi socrealist dhe qasja ndaj së shkuarës”. Ndoshta ishte qasja më e plotë me intervista orale nga një grup kineastësh shqiptarë, me produktivët në kohën e diktaturës. Projekti lidhej me vështrimin mbi kinematë ballkanike, zhvillimet dhe transformimet e kinemasë jugosllave, bullgare dhe asaj shqiptare në periudhat para dhe pas ndryshimeve të mëdha politike të fundviteve ‘80 dhe viteve ‘90. Referimet e këtyre kineastëve më shumë ishin përshkruese mbi ish kinostudion dhe mënyrën e realizmit të një filmi, kontrollin e censurën deri në shfaqjen e tij. Në tekstet e tyre bie në sy pafuqia për të perceptuar dyzimin moral, po ashtu për të ndarë përgjegjësinë ose për të reflektuar sot ndërgjegjen. Shpesh, alibia e përdorur nga kineastët se kishin frikë, se nuk guxonin, shkon me pafuqinë e tyre intelektuale për të analizuar edhe përgjegjësinë mbi atë produkt sot. Thuajse të gjithë pranojnë se kanë qenë të vetëdijshëm për censurën, por asnjë nuk flet për pasojën që pati kjo në shoqëri, ku ishin edhe vetë pjesë.

Vetëdija e tyre ende përpiqet “të shpëtojë”, aq sa munden, duke përmendur vlera artistike të sofistikuara në film, pra në realizime të fshehta edhe kanë shprehur lirinë!

Si mund të konsiderohej “i lirë” një produksion filmik kur përmbatja dhe modeli artistik ishte imponuar dhe rekomanduar politikisht si “artileri e rëndë”?!

Dikur regjisori ishte “mbret” në kuptimin social të fjalës. Në atë shoqëri, regjisori ishte një person shumë i rëndësishëm. Kjo, për shkak të profesionit të tij, por edhe pse në atë kohë kinemaja ishte hapësira e vetme ku mund të zhvilloje një aktivitet artistik vizual, nuk kishte TV [private] siç ka sot. Prandaj, në atë kohë regjisori që punonte në Kinostudio ishte i vetmi, ndërsa sot ka shumë TV dhe ka regjisorë kudo. Në atë kohë regjisori kishte një mbështetje politike, administrative, punonte në një vend që ndihmonte partinë për propagandën, indirekt ishte në shërbim të ideologjisë. (Artan Minarolli, regjisor dhe ish drejtor i Arkivit Shtetëror të Filmit).

Ndaj duke lexuar këto dëshmi/kujtime merr përgjigjen e shumë pyetjeve, sidomos mbi ndërgjegjësimin e krijuesve, çfarë ky regjim për to, pse e besonin?!

Komunizmi ynë ishte sui generis, shumë i ashpër, nuk mundemi ne tani, në kohë demokracie të flasim për disidencë, nuk kishte as në Kinostudio dhe as në sektorët e tjerë të artit. Duhej të ishe budalla të bëje një film kundër regjimit, gjë që polakët, çekët mundeshin ta bënin. Censura ka qenë kaq e fortë saqë në historinë e kinemasë vetëm në dy raste filmat janë bllokuar për arsye ideologjike. Ne i rregullonim kaq mirë filmat saqë ata nuk “kapeshin” nga censura.

(Piro Milkani, regjisor)

Askush prej këtyre nuk e pranon që ish Kinostudio nëpërmjet ‘shërbëtorëve krijues” kanë kryer një krim kulturor, përpos atij politik. Në një rast tipik, është intervista me një regjisor, më prodhimtar në diktaturë, Saimir Kumbaro, i cili pranon faktin se: “Po, ne ishim në një farë mënyrë shërbëtorë të devotshëm të komunizmit. Sepse ishim pjesë e propagandës komuniste. Ishim të thuash më mirë pjesëmarrës, ortakë, vegël. Për këtë më vjen keq…”

Kineastët nuk e pranojnë se konservimi i trashëgimisë së diktaturës lidhet edhe me realizimin artistik. Filmat censuroheshin vetëm për shkaqe politike. Kjo është arsyeja pse në Dosjen e ish Kinostudios, sipas vëzhgimit tonë, mbizotëron survejimi për shkaqe banale, dhe për prodhime minorene për nga vlera, sipas porosisë. Kineastët që mbanin peshën e kinemasë, pothuaj të gjithë, e redaktonin filmin sipas udhëzimeve politike. Për këtë arsye, vetëm pak zëra, arrijnë të pohojnë se kishin pranuar kompromisin dhe se ishin pjesë e atij aparati kërcënues për jetën. Është fakt që nuk ka pasur krijues të dënuar në diktaturë. As të burgosur dhe as të internuar. Në 45 vite, pak zëra po ashtu pranojnë, se nuk ka pasur rezistencë, e për pasojë disidencë në kinema.

Bashkim Shehu, shkrimtar dhe publicist që për disa vjet ka punuar në Kinostudio, kujton se si kontrolloheshin filmat artistik pas xhirimit të tyre dhe para se të shfaqeshin për publikun e gjerë.

Në fillim shfaqej para kolektivit dhe bëhej një diskutim në kolektivin e Kinostudios, pastaj diskutohej në këshillin artistik të Kinostudios. Këshilli artistik përbëhej nga persona që punonin në Kinostudio, por edhe jashtë saj, si në Ministrinë e Kulturës. Pas tij vinte në Kinostudio një komision tjetër nga Ministria e Kulturës. Bëhej një diskutim tjetër brenda atij komisioni. Pas këtij komisioni filmi shkonte në Bllok. Filmi shihej nga anëtarët e Byrosë Politike. Vlerësimi kryesor vinte nga zëvendëskryeministri dhe pastaj nga sekretari i Komitetit Qendror që mbulonte kulturën. Por, sigurisht, nëse Enver Hoxha thoshte ndonjë gjë, e gjitha ndryshohej. Ishte gjithmonë partia që jepte pëlqimin përfundimtar. Si transmetohej vlerësimi i tyre? Te dera e kinemasë së vogël të Bllokut qëndronte gjithmonë një kamerier, sepse pas shfaqjes së filmit udhëheqësit shkonin për kafe dhe thoshin ndonjë gjë midis tyre, vlerësimet e tyre për filmin dëgjoheshin edhe nga kamerieri, i cili ia transmetonte personit që bënte shfaqjen e filmit në sallën e kinemasë së vogël të Bllokut (në gjuhën profesionale quhej kinomekaniku), i cili mblidhte bobinën e filmit dhe e çonte në Kinostudio. Në këtë proces kamerieri bënte si njeri i rëndësishëm, donte të dukej si një person i rëndësishëm, që dinte vlerësimin e fundit të udhëheqjes. E njëjta gjë ndodhte edhe me kinomekanikun kur kthehej në Kinostudio dhe sillte me vete edhe “mesazhin” e Byrosë Politike. (Bashkim Shehu, shkrimtar)

“Puna e kineastit është e tillë që reflekton në vite e shekuj,” – shkruan Enver Hoxha në letrën drejtuar kolektivit të kinostudios “Shqipëria e Re”, më 21 tetor 1983. Prandaj Partia e ka vlerësuar gjithmonë kinematografinë dhe i ka qëndruar kurdoherë pranë. Në përpjekjet, mundin dhe pasionin tuaj krijues ju keni shfrytëzuar kushtet e mundësitë që ju janë krijuar dhe keni bërë që edhe ky art i ri, i lindur e i rritur tërësisht në vitet e Partisë të ecë përpara dhe të militojë e të qëndrojë denjësisht përkrah letërsisë dhe llojeve të tjera të arteve tona të realizmit socialist”

 

Debati pezull – dialog për një publik të caktuar

Ndonëse ishte kinematografia më e censuruar dhe më e mbikëqyrur në Europën Lindore, në Shqipëri debati se si duhet trajtuar ky produksion, është larg të së vërtetës. Ky është një diskutim që rindizet, por pa reflektim konkret, institucional. Çështja komplikohet më tepër në rastin e filmave, për të cilët s’kemi një përgjigje. Nëse në Gjermani, në thelb, bëhet fjalë për rreth 40 filma “për publik të caktuar” – konkretisht, ky emërtim i komplikuar përfshin disa filma të cilat lejohen të shfaqem me disa rezerva jo për të gjithë dhe vetëm në kuadër të aktiviteteve studimore dhe diskutimeve. Shumica e këtyre filmave me rezerva janë të panjohur për vizitorët e sotëm të kinemasë. Të gjitha këto vepra kanë një gjë të përbashkët – ato i thurin himne luftës, janë antipolake ose antibritanike. Janë filma me nota urrejtje dhe tone antisemitiste ose kanë përmbajtje të tjera propagandistike. Pse nuk po ndodh në Shqipëri një proces i njëjtë, konservimi? Gjithë kinemaja e diktaturës, e prodhuar në vigjilje reformash, apo pas çdo fjalimi të Enver Hoxhës, apo ekzekutimi të vendimeve të Komitetit të Partisë, është transmetuar pa asnjë filter nëpër TV-të shqiptare. Qarkullojnë disa teza se si duhet trajtuar ky produksion, por zërat që mbështesin selektimin dhe arkivimin e tyre janë shumë pak. Forca me të cilën kineastët e diktaturës “mbrojnë” filmat e tyre ka penguar këtë diskurs. Arkivi Shtetëror i Filmit e ka digjitalizuar, pothuaj, gjithë pasurinë e tij. Nga ky institucion, sikur të mos mjaftojë hezitimi dhe pengesat morale mbi këtë debat, publikimi online i kinemasë së diktaturës mban një komplikim të dyfishtë ndaj këtij debati. Filmi del nga Arkivi vetëm në emër të të qenit të hapur, njohja me historinë tonë të kinematografisë. Kaq mund të jetë ndonjë shpjegim i mundshëm që vjen si përgjigje institucionale prej andej. Para pak vitesh nën logon e nostalgjisë televizionet shqiptare sa mundën shfaqën filmat e prodhuar nga diktatura, pa asnjë debat ose shënim shoqërues se çfarë pjese të historisë përfaqësojnë ato.

Para disa viteve në një TV u dha filmi “Besa e kuqe”, me regji të Piro Milkanit. Është evokim i një historie tashmë të njohur që lidhet me “pesë heronjtë e vigut”. Në një bisedë të lirë me Milkani, ai ka treguar se filmi pas një incidenti përfundoi në arkiv, por më pas më 1982 kur Enver Hoxha nuk ishte më në gjendje, filmin e pa Ramiz Alia. Skenari është shkruar nga Vath Koreshi dhe Dhimitër Anagnosti, por u kthye mbrapsht për t’u rishkruar në një version tjetër pasi atyre “lart” nuk u pëlqente fabula. Regjisori e pati të vështirë, të pranojë se shfaqja e këtij filmi sot mund të indoktrinojë të rinjtë. Vetëm nga insistimi në bisedë, Milkani rrëfeu se në finalen e filmit të tij, “Besa e kuqe”, çasti kur një nga “heronjtë”, pra sekretari i partisë, shkruan letrën, ka ndodhur ndërhyrja ideologjike. Dhe, këtë e kalon me shpejtësi për të kujtuar se si ngjarja e ndodhur në atë kohë është krejtësisht e vërtetë. Se vërtet një plak 70-vjeçar, që ishte vrasësi në film, kishte kaluar tortura nga hetuesia, duke u pyetur për ngjarjen kanunore që përshkruan filmi.

Historia e rrëfyer nuk ka të bëjë me kriminelë, siç ka mbijetuar edhe kjo histori, deri sot. Regjisori i “Besës së kuqe” tregon se në atë kohë këto zona të thella të veriut shqiptar ishin tepër rezistente ndaj komunizmit. Porosia politike për kineastët ishte që “të gjithë shqiptarët të ktheheshin në komunistë”. Kinemaja ishte në llogore. Regjisori nuk mban përgjegjësi për këtë, por vetëm ngre alibinë: kush guxonte të dilte në këto kushte nga binarët!? “Jam sjellë vërdallë Kinostudios me zemër të ngrirë, se çfarë do të ndodhte me filmin. Të gjithë punonim që t’i shpëtonim punës prodhuese, nëse kundërshtohej vija e partisë. Pra, nuk kishim rrugë tjetër: o të jetonim sipas atyre kushteve, ose të…” Nga ky film Milkani kujton se janë hequr katër minuta, nga më brilantet ku mbyllej me Roza Anagnostin. Por, ky moment sot e kësaj dite nuk ekziston në film. Angnostët e mbajnë gojën mbyllur, nuk e rrëfejnë, Milkani thotë gjysmën e të vërtetës – të asaj që iu shfaq, që iu tha të bënte. Regjisori tha se “nuk e kishte lënë mendja të dilte nga binarët”, ta kundërshtonte partinë. Ndryshe, pasoja e rezistencës (nëse) ishte frika e krijuesve se do degdiseshin matanë maleve, matanë fushave, nëpër zona moçalore!!! Për ironi, brezat vazhdojnë të përcjellin të njëjtën mendësi, pasi pedagogët e tyre ende ushqejnë me batutat e filmave nga komunizmi, duke mbajtur me mburrje “rolet” e urdhëruara nga Komiteti i Partisë.

 

Trashëgimi e rënduar

Në një dokument nga Dosja e objektit të rëndësisë së veçantë (ORV), fleta nr. 17, konsideruar sekret, ekzemplar i vetëm, që mban datën 30.7.1973, jepet plani prespektiv i masave agjenturale operative. Duke treguar mbi rëndësinë politike që kishte Kinostudio, lëshohej urdhër që të merreshin masa për të zbuluar e parandaluar “ndikimin e mundshëm të ideologjisë borgjezo-revizionistë dhe përpjekjet e elementit armik e keqbërës për të penguar e sabotuar vijën politike të partisë në këtë sektor të artit e sidomos në drejtim të filmit. Ndër masat agjenturale operative, në një letër tjetër, të vitit 1975, konsideruar tepër sekret, bashkëpunëtorit operativ, një prej detyrave që i jepet është edhe: “të tërhiqen në institucion b.p të rinj duke synuar që të kemi edhe b.p të specializuar për të mësuar mbi punën e dëmshme krijuese që mund të bëhet në institucion etj. Të punohet për të patur një agjenturë të shpërndarë sipas këtyre sektorëve: një në redaksi, një në këshillin artistik (i specializuar), një regjisor, një në atelier, një në ofiçinë, një në ripunimin e filmave të ardhur nga jashtë etj. Të synohet që të kemi si b.p edhe një femër”.

Duke iu referuar historikut, që përshkruhet në këtë Dosje ORV thuhet se “partia u nis me fillimi e prodhimit kinematografik nga kondita konkrete të vendit duke pasur parasysh porosinë e Leninit: Prodhimi i filmave të përshkruar nga idetë komuniste që pasqyrojnë realitetin objektiv, duhet filluar nga kronika”. Kështu iu kushtua rëndësi e madhe prodhimit të filmit kronikal dhe dokumentarit për të “edukuar masat”. Në një periudhë të dytë, nisi prodhimi i ashtuquajtur kino-ditarëve, një në muaj. Periudha e tretë, e pas viteve ’60, u konsiderua si periudha e pjekurisë së filmit. Gazeta e filmuar, apo siç e quajtën kinoditarët, nisën të dilnin çdo javë, ndërsa numri i filmave dokumentarë arriti në rreth 1000 akte në vit. Partia krenohej në këtë kohë  se “tani filmi kronikal e dokumentar ka hedhur baza të shëndosha”.

E gjithë kjo trashëgimi, ku nisën të merrnin zhvillim edhe filmat me metrazh të gjatë, tashmë del qartë si pjesë e propagandës së kohës, duke manipuluar e deformuar historinë, për të treguar modelin e regjimit, si shpëtimtar, që sjell lumturinë.

Jo vetëm histori, ngjarje, por edhe personazhë të rëndësishëm politik e kulturor në Shqipërinë e para ’44-tës janë shpërfytyruar e falsifikuar nga propaganda e regjimit.

Një rast arbitrar: romani “Këneta” i Fatmir Gjatës u propagandua për reformat e mëdha të socializmit, tharjen e kënetës së Maliqit. Në fakt, kjo histori ka një dosje nga mbrapa, historinë e gjyqit të deputetëve ku u pushkatuan 14 intelektualë dhe u dënuan 60 të tjerë. Deri më sot nuk është lexuar e parë në këtë kontekst filmi, që u ekranizua më vonë, me titullin “Net të bardha”. E vërteta e kësaj historie, që mban datën 5 maj 1946, lidhet me dështimin e projektit të Enver Hoxhës, në pesë vite pushtet, se do të kryente një nga punimet më të rëndësishme – tharjen e kënetës së Maliqit. Kjo ishte e vërteta e kësaj tragjedie që ka dalë në dritë nga Dosja sekrete, e publikuar e plotë, shumë vonë. Deri tani kjo histori ka mbijetuar si histori e “tharjes së kënetës së Maliqit”, sipas versionit të regjimit, ndërsa dështimi për tharjen e kënetës iu faturua “sabotimit nga armiqtë” dhe alibisë për të ngritur një gjyq me ekzekutime makabre. A mund të shihet në vitin 2022 ky film, në liri, pa iu referuar këtij konteksti politik, pa treguar të vërtetën?!

“Natën e 22 nëntorit, i ngarkuan në makinë dhe prej Tiranës i dërguan në kantierin e tharjes së Kënetës së Maliqit. I kishin grumbulluar të gjithë punëtorët, u mbajt një fjalim i shkurtër. Nisën varja dhe pushkatimet. Kemi parë filmimet, që tregojnë në dokumentarët e kohës ku vriteshin njerëzia”, ka treguar Ali Beqiri, babai i inxhinierit të Kënetës, Kujtim Beqirit të varur në litar nga gjyqi komunist. Ne morëm shembullin e “Kënetës”, por arkivisti e studiuesi Kastriot Dervishi ka nxjerrë një listë të gjatë të filmave shqiptarë, artistikë apo televizivë që e vazhduan “jetën” e shfaqjes, me të njëjtin intensitet në ekrane edhe pas 1990. Po listojmë disa prej tyre, në të cilat deformimi historik është baza prej nga propaganda komuniste donte të krijonte “njeriun e ri”, të manipuluar ose përndryshe të kryente krimin kulturor përmes “artilerisë së rëndë” dhe shërbëtorëve të saj, kineastë:

– “Fortuna” (1959). Me temë nga Lufta e Dytë Botërore. Ndërtohen skena imagjinare të luftës së komunistëve kundër italianët, të cilët paraqiten si budallenj që këndojnë kur shkojnë të luftojë. Po ashtu një prej idiotësive të këtij filmi është se britanikët paraqitën si miq me gjermanët.

– “Debatik” (1961). Zmadhon tej mase rolin e kalamajve gjatë luftës, ndërsa i paraqet fashistët se merren me kalamaj, madje i vrasin. Fashizmi nuk është marrë kurrë me kalamaj, sepse në të vërtetë me ta janë marrë komunistët në vitet 1945-1954, teksa i kanë futur në kampet me tela me gjemba. Po ashtu në film janë të qarta parimet e luftës së klasave, sipas së cilës fukarenjtë dhe të pashkolluarit e donin Shqipërinë ndërsa intelektualët dhe të pasur nuk e donin.

– “Toka jonë” (1964). Bazohet mbi parimet e luftës së klasave duke përligjur vjedhjen e pronës si veprim të ligjshëm. Synimi i filmit është demaskimi i kulakut.

– “Komisari i dritës” (1966). Bazuar në ngjarje të vërtetë. Kleri katolik paraqitet imoral dhe kundër kulturës, ndërsa komunistët si përkrahës të dijes dhe kulturës.

– “Duel i heshtur” (1967). Bazuar në ngjarje të vërtetë. Ka subjekt gjoja një arratisje të inskenuar nga amerikanët. Si ngjarja, ashtu edhe lidhja me amerikanët është falsifikim historik. Ky film merr përsipër të ekranizojë “heroizmin” e një ushtari, i cili pa ditur as të drejtojë një mjet lundrues, vret shokët dhe kthehet në port.

– “Ngadhënjim mbi vdekjen” (1967). Bazuar në ngjarje të vërtetë. Ushtria gjermane e cila ka qenë shumë simbolike në Gjirokastër paraqitet sikur ka vendosur disa divizione në këtë qytet. Përveç masivizimit të kësaj ushtrie që nuk i përgjigjen asnjë të vërtete, në film, kjo ushtri ka marrë edhe funksione policore, duke kontrolluar shtëpi etj.

– “Prita” (1968). Masivizim i luftës së komunistëve në skena me të vërtetë komike në raport me heroizmin dhe me “gjermanë frikacakë”, të cilët janë të paditur nga pikëpamja ushtarake përballë të “diturve” partizanë.

– “I teti në bronz” (1970). Mishërim i parimeve të luftës së klasave. Partizanët dhe ballistët janë vendosur në role të pavërteta, ndërsa pozicioni i ushtrisë gjermane në rol shumë të theksuar, në përkushtim për t’u marrë me probleme fshatare.

– “Krevati i perandorit” (1973). Mbështetet mbi parimet e luftës së klasave. Pavarësisht se subjekti kryesor është perandori italian, në thelb të filmit është triumfi i komunistëve mbi pushtetin e vjetër. Filmi paraqet si pozitive përmbysjen e madhe sociale të vitit 1944, kohën kur inteligjencia e vendit u vra ose përfundoi burgjeve dhe injoranca erdhi në pushtet.

– “Operacioni Zjarri” (1973). Është i bazuar në ngjarje të vërtetë. Lavdëron veprimet e Sigurimit të Shtetit dhe synon që veprimet e forcave antikomuniste t’i paraqesë si terroriste.

– “Shtigje lufte” (1974). Bazuar në ngjarje të vërteta. Ka manipulime të shumta. Enver Hoxha paraqitet si organizator i mbledhjes së Pezës. Po ashtu personazhi kryesor që ka qenë një terrorist e gjobvënës, paraqitet si hero popullor.

– “Beni ecën vetë” (1975). Bazuar në filma të ngjashëm të kinematografisë sovjetike, sipas së cilave ishte më mirë të jetoje në fshat, sepse fshati ishte rritur etj.

– “Fijet që priten” (1976). Fantazitë e Sigurimit të Shtetit. Një shqiptar që dikur kishte bashkëpunuar me nazistët vjen i maskuar pas shumë vitesh si shtetas i huaj, këtë herë në shërbim të amerikanëve, britanikëve etj. Në realitet nuk ka ndodhur asnjë rast i tillë.

– “Ilegalët” (1976). I kushtohet spiunazhit gjatë luftës. Komunistët me arsim fillor arrijnë të kuptojnë veprimet agjenturore të një kuadri shërbimi sekret të huaj (italian). Pra, të pashkollët ishin më lart se kuadri i shkolluar në Itali për punë spiunazhi.

– “Tokë e përgjakur” (1976). Ligjërim i veprimeve të vjedhjes së pronës. Shpëtimi vjen nga Partia Komuniste. Pronarët e tokave paraqiten si kriminelë e gjakpirës. Edhe këtu lufta e klasave.

– “Gjeneral gramafoni” (1978). Bazuar në ngjarje të vërtetë. Filmi jep në mënyrë të shtrembër raportet shqiptaro-italiane në zonën e Kuçovës në vitet e ’30-ta. Sipas të dhënave dokumentare, grevat e punëtorëve janë bërë me dijeni të plotë dhe leje të qeverisë së kohës. Po ashtu, prefekti i Beratit nuk ka qenë mendjelehtë sa të vihej në dispozicion të italianëve. Dokumentacioni i kohës provon e i hedh poshtë të gjitha ato që ka ndërtuar ky film.

– “Pas gjurmëve” (1978). Janë paraqitur parimet e luftës së klasave te fëmijët, të cilët edukohen të bëhen spiunë e të jenë vigjilentë mbi “armikun”. Gjatë filmit shihen skena të konfiskimeve ndaj pronarëve.

– “Vajzat me kordele të kuqe” (1978). Një film kushtuar Institutit Femëror në Tiranë. Në fund kemi pushkatimin e figurës kryesore të filmit. Në të vërtetë, nuk njihet asnjë rast i pushkatimit të ndonjë femre me gjyq gjatë luftës.

– “Mysafiri” (1979). Një film i trilluar nga Sigurimi i Shtetit. Ka në thelb temën e vigjilencës revolucionare. Pra të huajt, amerikanët, anglezët, italianët etj., na kanë inat që ne kemi arritur kaq shumë suksese dhe duan të na përmbysin rendin socialist.

– “Radiostacioni” (1979). Edhe ky ka në thelb luftën e klasave. I kushtohet betejës për Tiranën, ardhur pas prishjes së marrëveshjes së komunistëve me gjermanët (duhej dukur sikur po luftohej). Në plan të parë shihen luftime me gjermanët, po në thelb është paraqitja e errët e klasave të tjera.

– “Në prag të lirisë” (1981). Bazuar në ngjarje të vërtetë. Manipulon tërësisht ngjarjet e vitit 1944. Paraqiten shtrembër forcat e tjera politike që nuk janë komuniste si p.sh. Partia Socialdemokrate e Musine Kokalarit apo ngjarje si ajo e 4 shkurtit 1944, e cila nuk ka lidhje me gjermanët, sepse është bërë nga shqiptarët. Filmi është ndërtuar në formën agjitative sikur Partia Komuniste e kishte të drejtë legjitime pushtetin. Po ashtu në film manipulohen të vërteta në lidhje me organizatën e Frontit Nacionalçlirimtar, e cila në fakt ishte një maskë në duart e Partisë Komuniste. Po ashtu, ky film mbizotërohet nga fryma klasore.

– “Nëntori i dytë” (1982). Bazuar në ngjarje të vërtetë. Pavarësisht se në përgjithësi është film që përpiqet t’i shpëtojë ndikimit të regjimit në të, nuk ka mundur ta realizojë plotësisht këtë gjë. Filmi minimizon rolin e shtresave të pasura të vendit, madje i paraqit ato si “reaksionare”, sepse i jep rol kryesor fukarenjve. Këta të fundit (vegjëlia), sipas parimeve të luftës së klasave, kanë marrë protagonizmin historik. Figura jo të spikatura, si p.sh. Hysen Hoxha (xhaxhai i Enver Hoxhës), dalin në rolin e protagonistëve aktivë të atyre ngjarjeve.

– “Dora e ngrohtë” (1983). Një film tipik agjitativ, i mbizotëruar nga parimet e luftës së klasave, ku një armë kriminale e Partisë së Punës si Sigurimi i Shtetit ka marrë rol edukativ. Në film demaskohen “klasat e përmbysura”, të cilat kanë marrë rrugën e vagabondazhit dhe vjedhjes (akte të cilat në fakt i ushtronte prej vitit 1944 regjimi komunist). Hetuesi po ashtu është personazh i dashur, i cili madje del edhe xhiro me ish të pandehurin, i cili ka hyrë në “rrugë të drejtë” pas dënimit që i dha partia. “Dora e ngrohtë” është Partia e Punës, në fakt që dorë xhelati, përgjegjëse për sa e sa krime në këtë vend.

– “Hije që mbeten pas” (1985). Filmi synon të fusë frymën e përçarjes dhe denoncimit brenda familjes. Në një shoqëri si ajo komuniste, e ndërtuar e gjitha mbi bazën e vjedhjes së pasurisë së tjetrit dhe mbi krimin, nuk ka asnjë lloj të drejtë të bëjë moral për gjëra të vogla korrupsioni.