` . Gënjeshtra dhe e vërteta në filmin 3D – TV-SHENJA

Gënjeshtra dhe e vërteta në filmin 3D

Regjisori dhe teoreticienti i madh rus, Sergej Ejzenshtejn, i njohur me provat e tij në sferën e montazhit dhe i mahnitur nga paraqitja e stereoskopisë, thotë që pikërisht kinemaja stereoskopike është ardhmëria e filmit. Sipas tij, dyshimi në ardhmërinë e kinemasë stereoskopike është njësoj si dyshimi në vetë ardhmërinë

 Arsim Leskovica

Duke i ndjekur rrjedhat bashkëkohore të gjërave e njëkohësisht duke iu ikur shpatave që thyhen rreth temës së qasjes në teknologji dhe dobisë së saj, gjegjësisht dëmit, erdhi në radhë edhe nevoja e mendimeve më të thelluara për këtë çështje, veçanërisht për hapërimin e madh të teknologjisë 3D si në botë, njashtu edhe te ne. Orvatja e parë ishte që ky tekst të jetë kritikë ndaj industrisë bashkëkohore filmike, shikuar nga këndi personal i një njeriu që është i varur nga teknologjia, por jo tërësisht i sigurt në mundësitë e kësaj teknologjie për të qenë iniciues të një përvoje estetike, siç është shikimi i filmit në kinema. Megjithatë, pas një hulumtimi në sferën e stereoskopisë, përkatësisht teknologjisë 3D, disi gjërat filluan të përputhen dhe çështja mori një kuptim më ontologjik. Për t’u shqyrtuar, hulumtuar dhe në fund për t’u kritikuar ky lloj i teknologjisë, është i nevojshëm kthimi në teoritë më të hershme filmike, por jo vetëm filmike, por edhe psikologjike e filozofike.

Regjisori dhe teoreticienti i madh rus, Sergej Ejzenshtejn, i njohur me provat e tij në sferën e montazhit dhe i mahnitur nga paraqitja e stereoskopisë, thotë që pikërisht kinemaja stereoskopike është ardhmëria e filmit. Sipas tij, dyshimi në ardhmërinë e kinemasë stereoskopike është njësoj si dyshimi në vetë ardhmërinë. A mos vallë Ejzenshtejni me këtë ese i përmbahet teorive klasike për mëtimin e filmit që të jetë sa më afër realitetit, apo ai me këtë lojë të shqisave e vë në një rrafsh tjetër, më thelbësor dhe më eksperimental, si nivel më i lartë përjetimi të një vepre artistike, nuk e dimë, por jemi të vetëdijshëm se edhe ky fenomen luan rol të rëndësishëm në evoluimin e filmit.

Aspekti psikologjik dhe fiziologjik i 3D

Syri i njeriut si aparat vizuel që detekton dritën duke e shndërruar në impulse elektrike-kimike, paraqet lidhjen e njeriut me realitetin. Syri te njeriu ka aftësinë për të bërë dallimin e formave dhe ngjyrave e njëkohësisht ka të zhvilluar edhe perceptimin. Syri e reflekton realitetin përmes dritës që zmbrapset prej tij dhe absorbohet në të duke u transformuar në informatë nervore, e cila përpunohet në tru e na jep informatën vizuele. Ky proces është i rëndësishëm për përkufizimin e aftësive që i ka (apo nuk i ka) syri, pastaj është me rëndësi të madhe për mundësitë e manipulimit me të. Siç e dimë, filmi në thelb përdor një lloj mashtrimi të syrit te njeriu, e kjo gjithsesi është likuiditeti i kuadrit filmik, i cili përbëhet nga mijëra fotografi që ndërrohen me shpejtësi pre 24 (apo më shumë) fotografive në sekondë, shpejtësi që syri s’mundet ta përcjell. Duke e ditur këtë, shpikësit, dekada me radhë i vendosin në test kufijtë e syrit të njeriut duke u shërbyer me “truqe” të ndryshme me qëllim të arritjes së një përjetimi të ri filmik. Andaj, teknologjia e filmit 3D është një ndër më interesantet dhe më të famshmet.

Histori e shkurtë e teknologjisë 3D

 Zhvillimi i kinemasë stereoskopike daton qysh nga fillesat i filmit, përkatësisht eksperimentet e para janë bërë kah fundi i shekullit 19.

Stereoskopitë e para filmike i bëri Vilijam Friz-Grin, por nga shkaku i ndërlikimit të sistemit të tij (filmi projektohet në dy pëlhura dhe shikuesit përmes stereoskopit marrin fotografinë 3D), shpikja e tij nuk u vu asnjëherë në përdorim. Disa vite më vonë, Edvin S. Porter dhe Vilijam E. Vadell i shfaqin në publik anaglifet e para që paraqesin themelet e kinemasë bashkëkohore 3D.

Anaglif është metodë për të fituar fotografinë stereoskopike 3D përmes enkodimit të fotografisë nga secili sy në veçanti, pastaj me përdorimin e filtrave me ngjyra të ndryshme (të kuqe dhe cijan).

Kjo metodë përdorej gjatë kohë derisa nuk u zëvendësua me stereogramet Cross view, që mundësojnë fotografi më të qartë e më të pastër.

Filmi i parë 3D i metrazhit të gjatë i paraqitur para publikut është FUQIA E DASHURISË (the power of love), i shfaqur në vitin 1922 në kinemanë “Ambasador” në Los Anxhelos. Ky është filmi i parë ku u futën në përdorim edhe syzet anaglife (ku syri i majtë është i mbuluar me filtër të kuq, ndërsa syri i djathtë me ngjyrë cijan). Më vonë, zbulues të ndryshëm nga sfera e filmit shpikën aparate të ndryshme që krijojnë fotografi stereoskopike duke prezantuar një mori filmash të shkurtë me këtë teknologji, megjithatë të gjitha me modifikime të ndryshme. Njëri nga më interesantet është sistemi Teleview që shërbehet me të ashtuquajturën “aktiv shater sistem 3D”. Funksionon me principin “shfaqjen e fotografisë në syrin e majtë”, ndërkohë që bllokohet e djathta dhe anasjelltas, megjithatë me shpejtësi të pahetueshme për syrin e njeriut. Kjo metodë sot është lehtësuar me përdorimin e syzeve me ekran LCD, derisa kohë më parë përdorej pajisje e veçantë e instaluar në çdo ulëse dhe kushtonte shumë.

Kjo teknologji veçanërisht zhvillohet në Evropë dhe me të shfaqeshin disa filma më të rëndësishëm si: MARTESA E LYPSARIT (Nozze Vagabodne) në Itali, MJAFT AFËR PËR T’U PREKUR (Zum Greifen Nah) dhe GJASHTË VAJZA PËR UIKEND (Sechs Madel Rollen Ins Wochenend) në Gjermani, NË PËRPUTHJE ME TË NESËRMEN (In Tune With Tomorrow) në Amerikë dhe disa filma të metrazhit shkurtë.

Në vitet e pesëdhjeta fillon epoka e artë e filmit 3D. Në këtë periudhë xhirohen pjesa më e madhe e filmave 3D, megjithatë në këtë periudhë bie edhe interesi i publikut. Kjo ka të bëjë me ndërlikimin e projektimit 3D, pamundësisë për sinkronizim të vazhdueshëm mes dy projektorëve dhe konkurrencës së madhe të sinemaskopit dhe sineramës. Disa nga filmat më të rëndësishëm në këtë periudhë janë: filmi i parë stereoskopik me ngjyrë DJALLI BVANA (Bwana Devil) në vitin 1952, pastaj NJERIU NË ERRËSIRË (Man in the Dark) dhe SHTËPIA NGA DYLLI (House of Wax) – filmi i parë stereografik me zë, pastaj filmi fantastiko-shkencor AJO ERDHI NGA KOZMOSI (It Came from Outer Space).

Në këtë periudhë ngadalë zhduket interesi për filmin 3D dhe levërdia ekonomike nga kjo gjithashtu shënon rënie. Në vitet e gjashtëdhjeta dhe shtatëdhjeta, filmi 3D shfaqet vetëm përmes teknologjisë anaglife që është më e levërdishme. Filmat që xhirohen në këtë periudhë janë kryesisht të zhanrit horror për eksport, me vlera të vogla estetike. Njashtu në këtë periudhë teknologjia 3D përdoret vetëm për qëllime senzacionale duke ndihmuar shitjen e këtyre filmave që nuk i kënaqin kriteret estetike që duhet t’i përmban një vepër.

Filmi 3D si eksperiment

Siç u cek më lartë, filmi ndër vite ka qenë fushë hulumtimi sa i përket ndikimit estetik e psikologjik të fotografisë mbi njeriun, syrin e tij dhe trurin. Duke i marrë parasysh edhe eksperimentet e futuristëve nga fillimi i shekullit 20, pastaj ato të Mejbrixh, ku me anë të fotoaparatit incizoheshin lëvizjet e kalit, mund të themi se vetëdija e njeriut për paraqitjen e fotografisë në interval kohor ka qenë e zhvilluar shumë herët, por është pritur vetëm revolucioni teknologjik që do ta jetësonte mirëfilli. Edhe pas paraqitjes së fotografive të para lëvizëse, pasioni për thellimin e përvojës shikuese nuk mbaroi, por disa eksperimentues menjëherë filluan të punojnë në elementin psikologjik të filmit. Në këtë “pjesë eksperimentale” të historisë filmike paraqiten një mori autorësh që orvaten ta bartin informatën estetike në një rrafsh cerebral, duke e vënë rolin e tekstit në plan të dytë, gjegjësisht fabulës.

Kjo pjesë është e rëndësisë së veçantë, meqenëse vetë teknologjia stereoskopike bazohet mbi nevojën e vënies së filmit në pozitë primare, pra filmi si bartës i informatës estetike. Për dallim nga të mëhershmit, kinemaja stereoskopike përveç elementit kohë, jep primatin e elementit hapësirë – thellësi e perceptimit. Këtu na bëhet i qartë qëndrimi i Ejzenshtejnit për këtë teknologji edhe atë para vdekjes së tij në kohën kur i sintetizoi të gjitha përvojat praktike e teorike të një eksperimentuesi filmik. Ai i përmend dy tendencat më të mëdha të stereoskopisë si vendimtare për ardhmërinë e filmit – aftësia e tij për të depërtuar në thellësi të ekranit, si dhe aftësia për të krijuar “fotografi të prekshme tre-dimensionale” që rrjedhin nga ekrani.

Filmi 3D është bërë temë diskutimi te të gjithë teoreticientët filmik. Të paktë janë ata që morën qëndrim se a janë për apo kundër, ndonëse është e qartë që kjo temë vështirë gjeneralizohet, por edhe shikuar nga pikëpamja filmologjike, teknologjia 3D është këtu për ta cytur dhe përforcuar përjetimin filmik, e jo ta bëjë ndonjë film të mirë apo të keq. Përveç Ejzenshtejnit që e përmenda lartë, për këtë problematikë shkruajnë edhe teoreticientët klasik të filmit. Vetë Andre Bazen i kushton shumë faqe stereoskopisë në të cilat thotë që “historia teknologjike e filmit tregohet si rrëfim për njeriun, i cili kërkon mënyra që i lejojnë natyrës të merr pjesë më shumë”.

Sipas tij, gjitha këto risi prihen nga dëshira për prezantim të përkryer të realitetit duke e bërë filmin pasqyrë të reales.

Realiteti – mbirealiteti i filmit 3D

Shikuar nga aspekti fiziologjik, çdo sy i njeriut realitetin e sheh dydimensionalisht, ndërsa pamja tredimensionale fitohet si iluzion kur në mendje përpunohen imazhet nga dy sytë. Me këtë proces njeriu dallon largësinë dhe thellësinë e perceptimit. A na e jep filmi 3D perceptimin e vërtetë për gjërat, apo diç tjetër? Kam dyshim se është e dyta, sepse siç u përmend, syri i njeriut sheh në mënyrë dydimensionale. Filmi 3D në realitet, na e jep fotografinë në dy apo më shumë plane të vendosura njëra pas tjetrës ndërmjet të cilave ka hapësirë të pakufizuar. Të dy planet janë dydimensionale dhe kryesisht duket si album i vjetër me 3D fotografi me lëvizjen si dallim të vetëm. Këtë e pohon edhe kritiku bashkëkohor Roxher Ebert, i cili thotë që 3D është plotësisht i panevojshëm dhe mjafton dydimensionalja për përjetimin filmik. Njashtu thotë që në historinë e filmit s’ka qenë e nevojshme teknologjia 3D për realizimet më të mëdha filmike dhe pikërisht iluzioni i hapësirës dhe thellësisë në filmin dydimensional është pjesë e mjeshtërisë së regjisorëve të mëdhenj.

Problemi me teknologjinë 3D

Duke shikuar filma 3D, njeriu has në disa probleme. Sepse vetë thellësia e perceptimit është një lloj mashtrimi i mendjes i udhëhequr nga një proces mjaft i ndërlikuar i sinkronizimit të dy kamerave (kjo nuk vlen për gjenerimin kompjuterik 3D ), ku vetë procesi i stereovizuelizimit është përplot me parregullsi e gabime të mundshme.

Është i shpeshtë problemi me asinkronizimin kur merret parasysh fakti që dy kamera duhet të vendosen në distancë të caktuar, formulë kjo që mundëson krijimin e fotografisë 3D. Kjo do të thotë që një gabim i vogël në distancë dhe fokus, mund të rezultojë me shfaqje të rrejshme dhe jo të natyrshme të perceptimit. Ndonjëherë problemi me filmin 3D është në mënyrën e projektimit si dhe në përdorimin e projektorëve filmik për shfaqje. Gjegjësisht, projektorët e thjeshtë 3D na e japin pamjen 50% më të errët se sa origjinali. Syzet për 3D gjithashtu absorbojnë nivel të kufizuar të dritës. Për këtë shkak ekzistojnë aplikime të veçanta për projektim të çdo lloji veçmas të projektimit, prej rregullimit të dritës dhe kontrastit për çdo film, e deri te përdorimi i syzeve specifike në harmoni me llojin e fotografisë 3D. Megjithëkëtë, fotografia 3D përsëri do të jetë më e errët se sa realja. Një përvojë të tillë, fjala bie, e pata me një projektim në Shkup, me filmin SHPELLAT E ËNDRRAVE TË HARRUARA (Cave Of Forgotten Dreams) nga Verner Hercog, duke e paraqitur filmin shumë më të errët nga origjinali, ngaqë më parë e pata shikuar të njëjtin në versionin 2D.

Përveç këtij problemi, thellësia mes dy planeve dukej si sipërfaqe që shtrihet pa fund, e cila jo natyrshëm ndahet nga vetë ngjarja filmike. Ky efekt jo real nuk e ndali admirimin që kam për këtë film dhe gjeniun V. Hercog, por në ato momente më imponoi dyshim në arsyen e ekzistimit të teknologjisë 3D, duke mu paraqitur si i errët, jashtë botës në të cilën gjendem, ndonëse gjërat më prezantohen në thellësi (e nevojshme për t’u futur në film), thellësia ishte aq e madhe saqë thuajse ma përpiu tërë pamjen. Ky nuk është rasti edhe me teknologjinë më të re 3D, e quajtur CG 3D (i gjeneruar me kompjuter) që sipas meje godet në thelb të këtij tipi të kinemasë. Një rast i tillë është me filmin JETA E PI-së (Life of Pi) nga Ang Li, ku u përdor grafika më e lartë kompjuterike. Mund të them se këtu përjetimi i 3D është sjellë në nivel më të lartë, pikërisht nga shkaku që në pjesën më të madhe është artificiale, do të thotë e bërë në rrugë kompjuterike.

Sjellim përfundim se është e saktë që teknologjia e bartë filmin në ardhmëri, përvoja filmike e njeriut bashkëkohor varet tërësisht nga shpikjet teknologjike, por pikërisht kjo është nga arsyeja e vetë esencës së filmit, të jetë i nënshtruar ndaj shpikjeve të vazhdueshme me qëllim të ekzistimit në të ardhmen. Nuk e dimë se a do të evoluojë filmi në kufijtë e “Total Cinema” të Bazenit, ose do t’i tejkalojë me disa holograme në të cilat gjithsecili në shtëpinë e vet mund të merr pjesë në ndonjë betejë të ashpër lufte me ushtarë hologramë, por është e qartë që filmi nuk është i harruar dhe se çdo teknologji e re mundëson filmin për ta mbajtur dominimin si disiplinë artistike e shekullit 21.