` . Ëndrrat i humbën ngjyrat - TV-SHENJA

Ëndrrat i humbën ngjyrat

Rene Guenon do të konstatojë se të gjitha elementet përbërëse të ritit detyrimisht kanë dimensionin simbolik, ndërsa nga ana tjetër vetë simboli, në akceptimin e vet të përgjithshëm, si përkrahje për meditim, në thelb është i destinuar që të jep rezultatet të cilat janë krahasuese në përpikëri me rezultatet e ritit.

Shkruan: Metin IZETI, Tetovë

Mendimtari francez Andre Malraux në veprat e tij Zërat e heshtjes dhe Emancipimi i zotrave ka parashtruar disa teza me të cilat është përpjekur t’u përgjigjet paqartësive të njëpasnjëshme, që kanë mbretëruar në arenën artistike të fundshekullit XIX dhe pjesën e parë të shekullit XX. Që nga viti 1860 ka filluar periudha e re e artit, por njëkohësisht edhe një e kaluar e pashembullt e tij, ku janë të unjësuara në hapësirë të njëjtë ideologjike statujat e faraonëve më të vjetër me statujat e prijësve sumerë, skulpturat e punuara nga Michelangelo dhe ato që janë gdhendur nga mjeshtrit e Chartres, afreskat e Assisit dhe afreskat nga Nara e Japonisë, pikturat e Rembrandtit, Piere della Francescut dhe Van Goghut, pikturat e Cezannes dhe demat nga Lascauxi. Përmes një muzeu imagjinar – siç e ka emërtuar edhe Malraux, ku kontribut të rëndësishëm ka pasur edhe reprodukcioni i fotografisë – është tubuar në vend të njëjtë trashëgimia artistike e mbarë botës. Deri tani vetëm përmes idesë tradicionale për të bukurën nuk kishte mundësi që të krahasohen veprat artistike të kohërave dhe hapësirave të ndryshme. Për shembull, Baudelairea, që ishte shpirti më i shqetësuar i kohës së vet, jo vetëm poezinë, por edhe artin figurativ të mesjetës, e ka konsideruar si barbar, por ama nuk ka pasur mundësi që t’i shohë veprat e Giottës dhe as të Van Eyckut. Shumë vite më vonë Malraux do ta zhvillojë vizionin e tij të artit universal dhe muzeu imagjinar i tij do t’i nxjerrë në pah mijëra vepra artistike religjioze fenomenale, që askush nuk i kishte marrë parasysh në periudhën e humanizmit dhe renesancës. Shekuj me radhë, thotë Malraux-i, shkaku i ekzistimit të artit ka qenë trajtësimi dhe dhënia formë perëndive. Kjo është një çështje e pamohueshme, por ama qytetërimi agnostik, krahas margjinalizimit të shumë gjërave metafizike, i ka margjinalizuar edhe veprat sakrale. Për shembull, Davidi ose Mojsiu i Michelangelos nuk janë më progresivë se statujat nga katedralet mesjetare ose se gdhendjet dhe përpunimi i mermerit dhe gurit në xhamitë e Isfahanit, Xhaminë e Madhe në Divrigi të Sivasit e kështu me radhë. Nëse kryeveprat e periudhave të ndryshme do të konsiderohen si progres në relacion me të periudhave të tjera, atëherë ata nuk mund të jenë kryevepra, madje as edhe vepra artistike. “Çdo vepër lind në kohën e vet dhe buron nga koha e vet”, – thotë me të drejtë Malraux-i.

Skulptura egjiptiane është përpjekur ta arrijë amshimin dhe pafundësinë e gjithësisë. Arti bizantin dhe ai mesjetar i krishterë janë të pandashëm nga bota e amshueshme, realiteti esencial, ndërsa arti islam është përpjekur maksimalisht përmes abstragimit dhe einfuhlungut ta prezantojë në dukshmëri ndjenjën për metafizikën. Shtrëngimi i mosdhënies formë dhe trajtë i ka detyruar artistët myslimanë që të krijojnë vepra mahnitëse, të cilat do ta ngjallnin kredhjen për ndjenjën metafizike. Dekorimet murale në objektet sakrale dhe botërore në hapësirat e kulturës myslimane idenë transcedentale e kanë bartur në hapësirën e lutjes dhe adhurimit. Dekorimet murale kanë kënduar për Artistin e madh së bashku me tekstet e rimuara të mbulesës, të shprehura nga gjuhët e besimtarëve. Mozaikët mesjetarë dhe vitrazhet në dritaret prej ku ka depërtuar drita, qoftë të nënqiellit të krishterë, qoftë atij mysliman, i kanë shndërruar muret në pasqyrime figurative të të mbinatyrshmes. Arti sakral e kishte me vete ëndrrën reale dhe të vërtetën në ëndrrën dhe ajo shprehej përmes ngjyrave të cilat e bënin atë të lirë nga bota që e rrethonte dhe me të krijonte hapësirë të lirisë për të kërcyer andej kufijve të fizikës. Por, për fat të keq, edhe besimtarët edhe agnostikët si duket tashmë i kanë humbur ngjyrat e ëndrrës,, madje edhe artistët kanë filluar të shohin bardh e zi. Kjo për shkak se arti ndaloi t’i referohet të amshueshmes.

Arti i kohës së re skenat e romantizmit dhe idealizmit sakral, që e përfaqësonin amshimin, i barti në kohë dhe filloi krijimi i artit të aktualitetit lëndor, që për fat të keq artin e reduktoi në gazetari me ngjyra, tinguj dhe shfaqje. Vermeeri nuk dëshiron që Mjelësen e tij ta bëjë të amshueshme, ashtu siç dëshironte skulptori egjiptian ta përjetësojë faraonin, edhe pse ka dëshirë që pikturën e tij ta bëjë tejkohore. Në realitet Vermeer-i e arsyeton iluzionizmin figurativ, të cilin ai vetë e solli deri në përsosuri, Chardin-i i arsyetoi sizhe-të e tij, ndërsa Cezanne e arsyetonte vetëm artin e tij. Piktura e Saint-Victoreas e paraqet kodrën, të cilën Cezanne shumë herë e kishte pikturuar, por ama paraqitja referohej në atë që piktori e kishte emërtuar si “art figurativ”, rrjedhimisht një botë artistike e panjohur për Tizianin ose Tintorettin, e panjohur për një varg të gjatë të piktorëve iluzionist të trashëgimisë europiane, pasi e fundta ishte e përqendruar në pasqyrimin e shprehjes figurative personale. Cezanne nuk e pranonte dukshmërinë njëlloj siç e pranonin artet sakrale. Arti sakral shekuj me radhë e ka mohuar dukshmërinë në emër të së vërtetës. Siç duket, Malraux-i është i pari që e ka pyetur veten se mos vallë Cezanne e mohon të vërtetën e shenjtë në emër të një të vërtete për të cilën nuk ishte i vetëdijshëm. Këtë çështje ka vazhduar ta diskutojë Maurice Merleau-Ponty përmes konceptit të „skepsës”, ndërsa në kohën më të re Jasques Derrida ka shkruar një libër të tërë në lidhje me këto probleme dhe e ka emërtuar „E vërteta mbi pikturën”.

Realiteti është se interesi për artin universal dita ditës bëhet edhe më i madh. Me mijëra njerëz i vizitojnë ekspozitat e artit meksikan, atij islam, japonez, budist e kështu me radhë, por asnjëri prej tyre nuk e bën në emër të religjionit që është në idenë e veprës artistike, por me qëllim të përjetimit të të përjetshmes në sfondin e veprës artistike. Me të drejtë do të theksojë Malraux-i se arti është mënyrë përmes të cilës njeriu në tërë parahistorinë dhe historinë e tij përpiqet të mbrohet nga inekzistenca personale. Qenia dhe koncepti i veprimtarisë artistike është në nevojën që e ka njeriu të prodhojë me qëllim që ta zotërojë fatin e tij personal. Ndërsa arti i sotshëm nuk është mjet, i cili shërben si përpjekje e shpirtit njerëzor të ngrihet në platformat metafizike, pasi nuk e ngërthen në sfondin e tij ideor idenë për metafizikën. A është ky vallë shkaku që ëndrra e artistit i ka humbur ngjyrat?

Mistifikimi i natyrës, që me forcë e kanë mbështetur artistët romantikë, ka rezultuar me pasoja të kobshme për krijimtarinë artistike të shekullit të XX dhe, si rrjedhojë, do t’i bëjë të domosdoshëm artistët, veçanërisht ata të gjysmës së dytë të shekullit XX që të orientohen në ekspresionizmin abstrakt. Poeti Novalis me plotë të drejtë do të konstatojë se „tashmë nuk ekziston kontakti direkt me qiellin”.

Si rrjedhojë e këtij orientimi Gustav Moreau ka ndikuar që bashkëkohësit e tij të ndjekin idealin mistik. Kjo plejadë e piktorëve, ku bën pjesë edhe piktori ekscentrik belg James Ensor, kanë pikturuar në trajtë obsesive thellësitë enigmatike të botës së shpirtit me referenca nga bota materiale që i rrethonte dhe të cilat kishin ndikim të veçantë në botën ndjesore. Gjithashtu mendësia postmoderne ka filluar me të madhe të përqendrohet edhe në simbolikën e ritualit/ibadetit. Veçanërisht filozofët me ide perenialiste do të përqendrohen fuqishëm në simbolikën e ritualeve në fetë lindore, madje në Krishterim, si edhe në trajtat e ibadetit në Islam.

Rene Guenon do të konstatojë se të gjitha elementet përbërëse të ritit detyrimisht kanë dimensionin simbolik, ndërsa nga ana tjetër vetë simboli, në akceptimin e vet të përgjithshëm, si përkrahje për meditim, në thelb është i destinuar që të japë rezultatet të cilat janë krahasuese në përpikëri me rezultatet e ritit. Sidomos kur është lënda e riteve dhe simboleve të pastra tradicionale (dhe ndonjëra që nuk është e tillë dhe nuk meriton emërim në përgjithësi, zakonisht janë vetëm sajime ose, madje, edhe imitim i keq), origjinat e tyre në çdo rast janë barabartë me mbinjerëzoren (ose të paprekura nga dora njerëzore). Pra, pamundësia e përgjithshme për t`ia atribuuar atyre një autor ose shpikës të caktuar, nuk është për shkak të injorancës, siç mund të supozojnë historianët profanë, por ajo është konsekuencë natyrore e këtyre origjinave, të cilat vetëm mund të merren si të dyshimta dhe të shpërfillura nga populli, që është në tërësi i pavetëdijshëm për natyrën e vërtetë të traditës dhe çdo gjëje që është integralisht e kufizuar me të, siç janë, pra riti dhe simboli.

Që të kuptohet se identiteti thelbësor i riteve dhe simboleve është shqyrtuar nga afër, në radhë të parë duhet që simboli, i kuptuar si figuracion grafik, të jetë vetëm – si të thuash – fiksim i gjestit ritual. Në fakt (siç edhe shpesh ndodhë), trasimi i simbolit për të qenë i rregullt do të duhej të krijohet sipas kushteve të cilat ia japin gjitha karakteristikat e ritit të vërtetë.

Por, kjo nuk është e tëra për konceptin e lartpërmendur të simbolit. Në të vërtetë, kjo që u tha ishte shumë e kufizuar. Ndryshe: atje nuk ka vetëm simbole figurative ose vizuale, por ka edhe simbole audio; kjo ndarje brenda dy kategorive fundamentale që në doktrinën hindu janë ato të “yantra-s” dhe “mantra-s” janë spikatur edhe në doktrinat tjera. Superioriteti përkatës i tyre është karakteristik në dy lloje të riteve, në rastin e simbolit vizual lidhet me traditat e popujve autoktonë, ndërsa në rastin e simbolit audio lidhet me popujt nomadë; gjithsesi duhet të jemi dakord se nuk mund të ketë asnjë ndarje absolute ndërmjet të dyjave, pra vizuales dhe auditives (prej këtu dhe fjala “superioritet”), çdo kombinim bëhet i mundshëm si rezultat i adaptimeve multiplicite, që kanë arritur me kalimin e kohës dhe kanë zhvilluar format të llojllojshme tradicionale, të cilat janë të njohura sot për ne. Këto vlerësime shumë qartë e pasqyrojnë ekzistimin e një lidhjeje gjeneralisht të përsosur midis ritit dhe simbolit; por, në rastin e “mantras” do të vërejmë se kjo lidhje është më imediate: në fakt përderisa simboli vizual, i shfaqur një herë, qëndron ose mund të qëndrojë në gjendje permanente (për të cilën folëm si gjest i caktuar) simboli auditiv, nga ana tjetër, bëhet i dukshëm në performansën aktuale të ritit. Ky ndryshim, megjithatë, zbutet mjaft në momentin kur vendoset korrespondenca midis simbolit vizual dhe audio, të cilët përfaqësojnë veprimin e saktë të tingullit (jo tingullit vetë si të tillë, por, kuptohet, të mundësisë permanente të reprodukimit të tij); andaj në lidhje me këtë, gjithsesi ka nevojë të theksohet se çdo gjë që është e shkruar, të paktën në origjinë, në esencë është një figuracion simbolik.

Në mesin e vetë simboleve vizuale është një shpjegim i “çastit”, i cili është mjaft krahasuesme simbolet tingullore: ky është shembull i simboleve, që nuk janë të trasuara në mënyrën permanente, por janë të inkuadruara vetëm si shenja në manifestimet e tesavvufit, si dhe në shumë rite të tjera përgjithësisht religjioze (shenja e kryqit është shembull tipik i njohur për të gjithë), pra simboli këtu është realisht i njëjtë me vetë gjestin ritual. Sidoqoftë “simboli grafik”, i përmendur më lart, vetë është fiksim i gjestit ose lëvizje (lëvizje aktuale ose seri lëvizjesh, që bëhen për ta trasuar atë) dhe në rastin e një simboli tingullor mund të thuhet se lëvizja e organit vokal, i cili është i domosdoshëm për ta prodhuar atë (nëse ai është shkak për artikulim e fjalëve ose tingujve muzikorë), është po aq gjest (aksion, veprim) sa janë edhe të gjitha lëvizjet trupore, prej të cilave nuk mund të jetë i izoluar tërësisht.

Të gjitha këto trajta të artit universal, të mbështetur në mendimin perenial, pa zë janë duke u përvetësuar nga artistët e hapësirave të ndryshme dhe ardhmëria e veprës artistike është e përqendruar në këtë realitet.

Do të duhet t’i ngjyrosim ëndrrat ose të pastrohemi për t’i parë me ngjyra…

 

Postime të Ngjajshme